Una exploración performativa de las interacciones, tensiones y corporalidades disidentes en contextos institucionales. La acción activa múltiples cuerpos mediante un sistema de instrucciones externas que pone en juego la obediencia, la vulnerabilidad, la negociación y la fricción dentro de la acción colectiva.
La performance comienza con la distribución de sobres cerrados entre los asistentes. Cada uno contiene una acción sencilla, codificada mediante un sistema de colores asociado a la bandera LGTBIQ+, que propone diferentes formas de relación con el performer: desplazamiento, imitación, asistencia o interferencia. Una voz en off determina los momentos de apertura y ejecución, generando una estructura de control distribuido y temporal sobre los cuerpos participantes.
Mientras tanto, el performer desarrolla una tarea frágil y repetitiva sobre el suelo: transportar huevos uno a uno, rodándolos y manipulándolos mediante diferentes trayectorias. Esta acción establece un campo de tensión, cuidado, interferencia y colaboración entre el performer y los asistentes.
Desarrollada en el hall y los pasillos de la facultad, la performance utiliza el espacio institucional y sus dinámicas de circulación como parte del dispositivo. Como un huevo en una tortillería plantea así una reflexión sobre la norma, el mandato externo y las formas en que los cuerpos disidentes negocian su presencia, situando la colaboración y el cuidado mutuo como prácticas de resistencia y producción de significado compartido.
La obra se inscribe en la línea de investigación Corporalidades e interacciones, entendiendo la acción colectiva como espacio de investigación y producción artística.
COMO UN HUEVO EN UNA TORTILLERIA Facultad de Bellas Artes de la UCM (Madrid) Acción Spring(t) IX Congreso de Arte de Acción Duración 14′ 40» 24 de marzo 2026
Nada desaparece. Solo cambia de cuerpo. Hemos perfeccionado el arte de la desaparición. Limpiar, borrar, expulsar o desechar son gestos que sostienen la ficción de un mundo donde las consecuencias siempre ocurren en otra parte. La materia, sin embargo, no conoce el olvido. No distingue entre lo que decidimos conservar y lo que preferimos expulsar de nuestra mirada.
En WIPES OUT, esa ficción se desplaza hacia el cuerpo. No como una identidad cerrada o un organismo autónomo, sino como un espacio de tránsito donde las categorías con las que ordenamos el mundo —género, naturaleza, cultura o especie— pierden la estabilidad que les atribuimos. El cuerpo deja entonces de ser un límite para convertirse en un lugar de intercambio.
La secuencia en stop motion insiste en esa condición. Ninguna imagen alcanza un estado definitivo; toda forma contiene ya la siguiente. Lo que cambia no es únicamente el cuerpo, sino la idea misma de separación.
Solo entonces comprendemos que aquello que creemos expulsar nunca abandona el mundo. Permanece, circula y regresa transformado. No existe un afuera para la materia, como tampoco existe un afuera para los cuerpos.
Wipes out no habla del residuo. Habla de aquello que cambia de cuerpo.
Lo que se pierde no se va. Permanece en un estado de repetición suspendido entre aparecer y desaparecer. Mirar no interrumpe el proceso. Solo lo vuelve invisible otra vez.
Ensayo sobre la pérdida Vídeo Duración: 11 segundos (Bucle) 2026
Parte de un gesto cotidiano y profundamente cultural: sentarse a la mesa. Pero aquí la mesa no funciona como lugar de encuentro, sino como una superficie de acumulación simbólica, representación y desaparición. La acción de servir deja de estar vinculada al alimento para convertirse en una operación de lenguaje, memoria e identidad. La pieza utiliza referencias a la tradición gastronómica catalana no desde la nostalgia ni desde la celebración costumbrista, sino como estructuras culturales capaces de contener violencia, deseo, herencia y representación del cuerpo. Los platos dejan de funcionar como objetos domésticos y se convierten en soportes en los que el cuerpo aparece fragmentado, consumido y transformado en imagen. La acción de alimentarse de uno mismo introduce una tensión entre autosuficiencia y desgaste, entre identidad y consumo. El cuerpo ya no es únicamente quien come: es también lo que se ofrece, se representa y se incorpora al ritual colectivo. En este sentido, TAULA PARADA plantea una reflexión sobre las formas contemporáneas de exposición del yo y sobre cómo la cultura visual convierte la experiencia íntima en una superficie consumible. La superposición progresiva de los platos activa una lógica de ocultación en la que cada nueva imagen cubre la anterior. La acumulación no produce abundancia, sino desaparición. Lo visible se impone sobre lo que había antes mientras el resto queda enterrado bajo la estructura. La pieza trabaja así la relación entre archivo, jerarquía visual y memoria cultural: lo que permanece visible determina lo que puede ser recordado. La presencia del texto y del lenguaje performativo desplaza constantemente la obra entre acción, objeto y representación. Nombrar equivale a activar. Mostrar equivale a transformar. La obra no propone una narración cerrada sino un sistema de capas en el que cuerpo, tradición, imagen y oralidad conviven en un estado de inestabilidad permanente. TAULA PARADA entiende la mesa como un escenario afectivo y de construcción simbólica; un lugar en el que los cuerpos son organizados, representados y consumidos. Entre ceremonia doméstica y dispositivo performativo, la pieza convierte el acto de servir en una coreografía de acumulación, desaparición y permanencia.
TAULA PARADA Dimensiones variables, en función de la mesa utilitzada. Materiales: quatro platos de porcelana de 25 cm de diámetro, esmaltados en blanco a los que se han aplicado las serigrafías vitrificables creadas a partir de las cuatro imatges de la foto performance Taula parada: Pica-pica, Cap i pota, Tall rodó i Postres de músic. Una mesa redonda, un mantel negro, un pañuelo fardero un iPad con el vídeo TAULA PARADA. Los caligramas Menú degustació y Pila de plats, emmarcados en un mismo marco, uno por el verso y el otro por reverso. 2026
PICA-PICA Dimensiones 25 cm de diámetro Materiales: Porcelana i esmalte cerámico negro Tècnica: Serigrafía sobre porcelana blanca esmaltada 2026
CAP I POTA Dimensiones 25 cm de diámetro Materiales: Porcelana i esmalte cerámico negro Tècnica: Serigrafía sobre porcelana blanca esmaltada 2026
TALL RODÓ Dimensiones 25 cm de diámetro Materiales: Porcelana i esmalte cerámico negro Tècnica: Serigrafía sobre porcelana blanca esmaltada 2026
POSTRES DE MÚSIC Dimensiones 25 cm de diámetro Materiales: Porcelana i esmalte cerámico negro Tècnica: Serigrafía sobre porcelana blanca esmaltada 2026
MENÚ DEGUSTACIÓ Dimensiones 30 x 40 cm Materiales: Impresión digital sobre papel Edición de 10 ejemplares firmados y numerados Año 2026
PILA DE PLATS Dimensiones 30 x 40 cm Materiales: Impresión digital sobre papel Edición de 10 ejemplares firmados y numerados Año 2026
Esta instalación es el resultado de la acción Taula Parada en la que el performer llega con los cuatro platos apilados a la altura del pecho. Uno a uno, los deposita sobre la mesa ya dispuesta, mientras exclama los títulos de los platos: Pica-pica, Cap i pota, Tall rodó i Postres de músic. Al terminar, toma el caligrama Menú degustació, lo gira y lo recoloca mostrando el caligrama Pila de plats.
Parte de un gesto cotidiano y profundamente cultural: sentarse a la mesa. Pero aquí la mesa no funciona como un lugar de encuentro, sino como una superficie de acumulación simbólica, representación y desaparición. La acción de servir deja de estar vinculada al alimento para convertirse en una operación de lenguaje, memoria e identidad.
La pieza utiliza referencias a la tradición gastronómica catalana no desde la nostalgia ni desde la celebración costumbrista, sino como estructuras culturales capaces de contener violencia, deseo, herencia y representación del cuerpo. Los platos dejan de funcionar como objetos domésticos y se convierten en soportes donde el cuerpo aparece fragmentado, consumido y transformado en imagen. La acción de alimentarse de uno mismo introduce una tensión entre autosuficiencia y desgaste, entre identidad y consumo. El cuerpo ya no es únicamente quien come: es también aquello que se ofrece, se representa y se incorpora al ritual colectivo.
En este sentido, TAULA PARADA plantea una reflexión sobre las formas contemporáneas de exposición del yo y sobre cómo la cultura visual convierte la experiencia íntima en una superficie consumible. La superposición progresiva de los platos activa una lógica de ocultación en la que cada nueva imagen cubre la anterior. La acumulación no produce abundancia, sino desaparición. Lo visible se impone sobre lo que había antes, mientras que el resto queda sepultado bajo la estructura.
La pieza trabaja así la relación entre archivo, jerarquía visual y memoria cultural: aquello que permanece visible determina lo que puede ser recordado. La presencia del texto y del lenguaje performativo desplaza constantemente la obra entre acción, objeto y representación. Nombrar equivale a activar. Mostrar equivale a transformar. La obra no propone una narración cerrada, sino un sistema de capas donde cuerpo, tradición, imagen y oralidad conviven en un estado de inestabilidad permanente.
TAULA PARADA entiende la mesa como un escenario afectivo y de construcción simbólica; un lugar donde los cuerpos son organizados, representados y consumidos. Entre ceremonia doméstica y dispositivo performativo, la pieza convierte el acto de servir en una coreografía de acumulación, desaparición y permanencia.
Ser un florero implica existir bajo una lógica de utilidad estética: estar ahí para embellecer el espacio de otro sin alterar nunca su estructura. No se espera pensamiento, conflicto ni opacidad; solo disponibilidad para la mirada.
La pieza parte del rechazo a convertirse en ornamento, presencia muda o complemento visual: una superficie agradable sobre la que se proyectan deseo, estatus y autoridad.
La identidad aparece recubierta, ensamblada y casi absorbida por una imagen que proviene de un universo pictórico asociado a la decoración burguesa: los jarrones florales de Albert Williams, construidos para producir armonía, belleza y complacencia visual. La imagen funciona como una segunda piel. La obra se apropia de esa estética amable no para reafirmarla, sino para tensarla desde dentro.
El puzle aparece aquí como un dispositivo ambiguo. Fragmenta y reconstruye una imagen concebida para decorar, convirtiéndola en una segunda piel ensamblada pieza a pieza. La belleza, lejos de manifestarse como algo natural, aparece como una construcción cultural adherida al cuerpo que amenaza con absorberlo por completo.
Sin embargo, la desaparición nunca es completa.
La obra habita deliberadamente una contradicción: utiliza una imagen diseñada para el confort visual mientras rechaza la función complaciente del arte. El espectador reconoce la familiaridad del motivo floral y la lógica aparentemente inocente del puzzle, pero esa misma domesticidad se vuelve inestable. La imagen deja de ser refugio y comienza a revelar los mecanismos de la norma.
El cuerpo se resiste. Hay algo que no termina de encajar en la imagen impuesta: una fisura, un exceso, una presencia que se niega a convertirse únicamente en soporte decorativo de significado ajeno. No hay contenedor exacto para lo que desborda su forma asignada.
“I AM NOT A FLOWER POT” no funciona como afirmación cerrada, sino como una frase que no termina de estabilizarse en su propio significado. Cuestiona así cuánto de la identidad ha sido construido desde la mirada exterior y cuánto permanece todavía fuera de su alcance.
La obra no rechaza la belleza de la flor ni su potencia sexual; rechaza convertirse en su contenedor pasivo. Se niega a permanecer en el silencio de la contemplación, reducida a objeto del deseo ajeno mientras su subjetividad queda relegada.
Porque quizá el gesto más político no consista en destruir la imagen, sino en habitarla sin obedecerla por completo.
«I AM NOT A FLOWERPOT» Fotoperformance 54 x 72 cm (total 108 x 72 cm) 2026
Floretes se sitúa en la ambigüedad del lenguaje, allí donde este deja de ser inocente. Donde el halago no es celebración sino apropiación. El título despliega esa fractura: en catalán, el piropo; en castellano, el arma para la esgrima. La misma palabra nombra la caricia y la estocada. No es un juego semántico, es una estructura cultural: lo que parece ornamento es en realidad filo.
No representa la violencia; la piensa. Señala su forma más persistente: la que se naturaliza, se instala en el habla cotidiana y se transmite como tradición. Antes de la agresión visible están la invasión y la reducción del otro a objeto de mirada.
No habla únicamente de la agresión explícita. Habla de su antesala. De la palabra que cosifica, del gesto que invade, del comentario que reduce. De esa educación social que enseña a las mujeres a soportar, a sonreír, a no exagerar. La pieza desplaza el foco: no pregunta por la víctima, sino por el sistema simbólico que normaliza la herida.
Entre flor y filo, entre adorno y arma, la obra plantea una pregunta incómoda: ¿cuándo empieza realmente la violencia? Y, sobre todo, ¿por qué seguimos llamando flor a lo que hiere?
FLORETES Fotoperformance Dimensiones 54 x 72 cm 2026
Esta acción forma parte de la serie De profesión, sobre sus labores, iniciada en los años noventa, que centra su atención en actividades cotidianas. En el contexto en el que nació, estas prácticas estaban tradicionalmente asociadas al universo femenino. Fer bugada es el acto de lavar la ropa de casa. Cuando hacemos la colada, salen los trapos sucios, una imagen que se puede equiparar a la expresión Treure els plats bruts. De ahí el dicho de que La roba bruta es renta a casa, para evitar hacer lavadero, especialmente si hay ropa tendida. Durante la acción ‘Fer colada’, se crea el contexto adecuado para poder utilizar todas estas expresiones catalanas, con la intención de poner sobre la mesa, por un lado, el contexto de polarización política en el que estamos inmersos y por otro volver a reflexionar sobre la polémica también polarizada que la propuesta del Calcetín de Antoni Tàpies para la sala oval del MNAC causó en la década de los noventa.
Fer Bugada Museu Tàpies (Barcelona) Presentación del libro Working Performances, Ediciones ARBAR (2024) Duración: 12′ 51» 25 de abril 2025
¿Dónde empieza el valor? ¿En el objeto? ¿En el gesto? ¿En el consenso silencioso que lo sostiene? Hay acciones que no explican una idea, sino que la ponen en práctica. Lo mismo pasa con el dinero: su valor no depende del papel ni del metal, sino de la confianza que lo hace circular. Funciona porque creemos y porque lo usamos, una y otra vez, hasta que se convierte en convención. Esta acción propone mirar el dinero de otro modo: no como herramienta de intercambio, sino como símbolo, como relato colectivo, incluso como fetiche. Marx ya advertía que las relaciones sociales a menudo se disfrazan de cosas; aquí, en cambio, estas cosas se fragmentan, se mezclan, se disputan y se subastan. La subasta es el escenario donde el valor se construye y se pone en juego. Cada puja no es solo una oferta, sino un gesto de poder, un intento de marcar territorio dentro de la lógica competitiva del capital. Aquello que se adquiere no es solo un objeto, sino el reconocimiento de haber impuesto una cifra a los otros. En este ritual, la violencia del mercado se hace visible: la relación se transforma en jerarquía y exclusión. Y entonces, ¿qué queda de la relación?
ECONOMÍA PERFORMATIVA Acción durante la presentación del libro Working Performances El Bòlit Girona Duración: 12′ 08» 3 de octubre de 2025
Acción performativa que cuestiona el amor romántico como dispositivo de control afectivo, un modelo que bajo la promesa del amor ha legitimado la violencia doméstica, los feminicidios y la explotación emocional de las mujeres. El hombre de hierro encarna al sujeto seductor y emocionalmente blindado; planchar el corazón se convierte en un gesto de endurecimiento y negación que deja una marca visible. La plancha, trasladada del ámbito doméstico al espacio público, simboliza la violencia cotidiana y el trabajo emocional impuesto a los cuerpos femeninos, mientras los abrazos repetidos tensionan cuidado y amenaza, proximidad y riesgo. Las palabras de Love Me Tender de Elvis Presley resuenan como eco irónico de promesas de amor que exponen la fragilidad de un sistema afectivo que solo exige silencio y sacrificio.
Iron man Convento de Sant Agustí (Barcelona) Flux Club Duración 12’ 16’’ 7 de marzo de 2025
Esta pieza escultórica invita a reconsiderar las estructuras que asumimos como inamovibles y a imaginar su desaparición como un acto necesario, casi inevitable, inscrito en su propia fragilidad. El título —ÚSAME— activa al espectador: la transformación no surge desde la distancia, sino desde el contacto. La crítica se convierte así en proceso, en desgaste, en acción directa. En este sentido, el jabón funciona como metáfora de un sistema que solo parece estable mientras no se toca.
Su materialidad, asociada a lo cotidiano y a la limpieza, subraya cómo aquello que ha sostenido el machismo puede erosionarse mediante gestos mínimos, repetidos y conscientes. Guimarães vuelve a incidir en la supuesta solidez del poder patriarcal, revelándolo como un símbolo destinado, tarde o temprano, a desaparecer. Aquí es donde la acción adquiere sentido: cada intervención señala que lo que parece estable se desgasta y se deshace al ser tocado. Es un proceso no solo posible, sino inevitable cuando el cuerpo entra en juego y la acción se vuelve herramienta crítica.
Úsame Escultura de jabón Dimensiones 20 x 11 x 7 cm 2025
Hay fábulas que sostienen el mundo, otras, lo encubren. Inventamos mitos que transforman el dolor en ilusión, la ausencia en promesa. Pero en el umbral de lo real, ya no hay almohada ni consuelo: solo dientes convertidos en balas, y manos que sostienen lo que no se atreven a soltar. Las estructuras que prometieron proteger la vida ahora administran el conflicto. En nombre de la paz, dilatan la guerra. En nombre del derecho, gestionan la excepción. La violencia no es un error del sistema: es su mecanismo de funcionamiento. El poder no grita, no dispara, no sangra. El poder sonríe. Una sonrisa hueca, de geometría perfecta pero incompleta; una mueca que revela no la falta de capacidad, sino la voluntad de no intervenir. El vacío ya no está en la boca, sino en el lenguaje: en cada palabra neutral, en cada discurso ‘equilibrado’ que equidista entre el asesino y su víctima. El ratoncito ‘Peres’ no existe. Nunca existió. Y si alguna vez existió, fue un invento para dormir al niño, mientras el adulto cerraba el trato. Este no es el final de la fábula.
El Ratoncito Peres no existe Fotoperformance Dimensiones 54 x 72 cm 2025
Pieza textil nacida de una acción colectiva: una performance donde cortar y coser se convierten en acto ritual, político y poético. Con la ayuda del público, las banderas de Palestina e Israel son unidas —y vueltas a sesgar—, generando un damero de fragmentos que, cosidos con un festón de hilo de oro, como en la técnica japonesa del kintsugi, aspira a hacer visible una posibilidad: la reparación, no como borrado del conflicto, sino como memoria suturada. En la tradición del kintsugi, las fracturas de los objetos no se ocultan: se resaltan con oro. Aquí, este principio se traslada a una geopolítica herida. Las costuras visibles entre los colores y signos de dos pueblos enfrentados remiten tanto a las cicatrices de la historia como a la aspiración de reconfigurar lo roto. La funda del cojín resultante no es solo un objeto: es un símbolo. Su interior está relleno de plumas, emblema de todas las mentiras que se han dicho sobre este conflicto. Como en la parábola popular que dice que cuando una pluma —o una mentira— se escapa, ya no puede recuperarse, las verdades deformadas se expanden sin control. El cojín se convierte así en contenedor frágil de lo inabarcable, cápsula de lo que no puede volver atrás. Puede invitar al reposo tras la lucha —como si ofreciera tregua—, pero no esconde la tensión interna de su construcción ni el rastro de una violencia ritualizada que, como en las luchas de almohadas de la infancia, se disfraza de juego. Kintsugi Pillow nos habla de la posibilidad de curar sin borrar, de sostener la contradicción sin cerrarla. Es una invitación a observar lo roto sin apartar la mirada, a imaginar una reconciliación que no silencia, sino que visibiliza. Una tregua frágil, cosida con oro.
Kintsugi Pillow Funda de cojín de patchwork de raso, confeccionada con fragmentos de las banderas de Palestina e Israel, cosidas con hilo de oro y rellena de plumas. Resultado de la vídeo-performance Kintsugi. Dimensiones 110 x 80 cm 2025
En Dulces Sueños, el performer abraza la almohada Kintsugi como un niño que se aferra a su refugio. Su cuerpo, desnudo y desarmado, señala la fragilidad de un deseo que persiste: el sueño —no imposible, aunque difícil— de que dos pueblos en conflicto puedan, algún día, convivir en paz. En su interior, las plumas —generadoras de confort y, al mismo tiempo, símbolo de todas las mentiras vertidas durante décadas— podrían escapar, y entonces sería imposible volver a hacerlas desaparecer por completo. La almohada, nacida de la acción de cortar y coser una y otra vez, con hilo de oro, las banderas de Palestina e Israel, encarna un gesto psicomágico: un intento de reconciliar lo irreconciliable, de suturar la historia sin borrarla. Cada fragmento cosido es una herida nombrada; cada costura, un intento de comprender sin dominar. Dulces Sueños es una tregua momentánea, un abrazo ingenuo e infantil, con la conciencia de que los sueños, para sostenerse, deben tocar la memoria y la materia.
Dulces sueños Fotoperformance con la pieza Kintsugi Pillow Dimensiones 54 x 72 cm 2025
Foto-performance donde lo bélico se disfraza de diplomacia, y el lenguaje corporal reproduce una historia que se repite: la del líder mesiánico que se presenta como novedad, pero recicla las viejas coreografías del poder. Una figura que encarna la paradoja contemporánea del poder: máscara de ambición y espectáculo, branding de una narrativa vacía.
El título, juego fonético entre Nobel y Novel, desplaza la idea de la paz hacia un territorio ambivalente. La imagen, lejos de ofrecer respuestas, cuestiona la narrativa megalómana. El gesto victorioso del performer no garantiza victoria alguna; la paz, aquí, no es más que una palabra vacía: una paz impuesta, performática, blindada, cargada de violencia simbólica.
Novel de la paz Foto- performance medidas 54 x 72 cm 2025
En esta ocasión se nos invita a atravesar los límites de lo corpóreo, lo simbólico y lo histórico mediante una acción suspendida entre cielo y tierra. En una escena donde el cuerpo se convierte en eje y vehículo, el artista se balancea sobre un columpio-trapecio, vestigio de infancia y aparato circense, llevando consigo una arquitectura, un miriñaque negro, que no es solo vestimenta.
Este objeto —código visual de lo femenino normativo del siglo XIX— adquiere aquí nuevas capas de sentido. Es tanto prótesis como jaula; ornamento como prisión; medidor de tiempo y tecnología de género. Cuando Guimarães lo eleva sobre su cabeza, no solo reconfigura su silueta en un gesto que remite al reloj de arena, sino que también se inscribe dentro de una estructura que lo encierra: la del patriarcado, el colonialismo, la tradición performativa blanca y masculina.
Sin necesidad de palabras explícitas, la acción convoca una lectura queer y feminista donde el cuerpo se rebela desde lo íntimo y lo ritual. La desnudez parcial —con botas militares y un slip negro— no es provocación vacía, sino un gesto de reapropiación política: el cuerpo del performer, disidente y racializado, se exhibe como archivo vivo, como territorio de insubordinación. Aquí no hay neutralidad; hay historia, memoria encarnada, fricción.
En diálogo irónico con la cultura clubbing de los 90 —más precisamente con la mítica Pont Aeri y su Flying Free— el artista introduce una relectura de la euforia electrónica desde la fábrica de la performance. La letra reescrita de la canción se transforma en manifiesto: no hay libertad sin cuerpo, no hay receta sin práctica, no hay historia sin quien la reclame. “Working performances makes me a new recipe”, repite en bucle: la receta es él mismo, su método, su insistencia.
Desde una estética que conjuga el trance visual, la performatividad queer y la reapropiación de signos culturales populares, Flying Free propone una insurrección poética en contra de las estructuras que normativizan el cuerpo y la historia. No es solo un vuelo libre; es una caída consciente hacia un presente expandido, donde el performer no pide permiso: se autoriza.
Flying Free Duración: 12′ 29» 30 de septiembre de 2025
¿Dónde empieza el valor? ¿En el objeto? ¿En el gesto? ¿En el acuerdo tácito que lo sostiene? Esta obra es el resultado de un ritual colectivo en el que el dinero perdió, momentáneamente, su poder. Billetes reales —de cinco, diez, veinte, cincuenta y cien euros— fueron rasgados uno a uno, en voz alta, frente a un público numerado. Su destrucción marcó el inicio de una acción donde el valor no era un punto de partida, sino una pregunta abierta.
Los fragmentos de estos billetes pasaron de ser residuos a convertirse en materiales. Los asistentes, invitados a negociar su unión, tejieron juntos —literalmente, con grapas— una nueva entidad. Lo que surgió de ese gesto colectivo no fue solo una forma visual, sino una economía alternativa: una en la que el intercambio ya no respondía a reglas mercantiles, sino simbólicas, afectivas, relacionales. Lo que había sido destruido se transformó en obra. Y la obra, finalmente, fue subastada. El dinero, despojado de su función, fue devuelto al circuito económico, pero transfigurado: ya no como moneda, sino como arte. El valor circuló, se desplomó, se reconfiguró.
En esa recomposición material, los fragmentos encajaron de forma inesperada. La forma resultante trazó el contorno del continente africano. Esta imagen, nacida del azar controlado de la performance, carga con una violencia silenciosa: el capital europeo reconstruyendo África. Una cartografía hecha con euros, ensamblada por manos europeas, adquirida en una puja. Un mapa que no representa un territorio, sino una historia de apropiación, deuda y acumulación.
Aquí, el dinero no solo sirve para hablar de valor; también habla de jerarquías, fronteras, y de las cicatrices que deja el mercado en los cuerpos, los continentes y los imaginarios.
Esta obra no es una ilustración. Es una herida grapada. Un acuerdo visible. Una promesa de valor que se transforma en pregunta.
EL VALOR NO RADICA Dimensiones: 30 x 40 cm Tècnica: Técnica mixta (cinco billetes de curso legal de 5, 10, 20, 50 i 100 euros respectivamente y grapas metálicas, enmarcados en marco de madera y cristal museo) 3 de octubre de 2025 Colección particular
Acompañada por una mezcla visceral de elementos naturales y sonidos de guerra, “Kintsugi” nos sumerge en el caos y la belleza de fuerzas opuestas. Una sinfonía disonante que permite una aproximación al campo de batalla en un contexto bucólico.
«Kintsugi» nos confronta con la dicotomía «PAZ» y «GUERRA», alternando estas palabras en blanco y rojo sobre un fondo negro. Imposibilitando la comunicación, estas palabras dan paso, a las palabras de veintiuna frases sobre la guerra y la paz que se superponen en la pantalla a toda velocidad, en un ciclo de repetición. Con cada iteración, la velocidad se ralentiza gradualmente, permitiendo al espectador digerir las profundas declaraciones sobre la naturaleza de los conflictos y la búsqueda de la paz.
Sin embargo, tras esa tregua, la velocidad recupera paulatinamente el ritmo frenético, reflejando la naturaleza cíclica del extremismo y la polarización en la sociedad.
Simultáneamente y a intervalos, en el fondo, aparece la imagen de una máquina de coser que con hilo de oro cose y une las dos banderas en conflicto, Israel y Palestina, como ejemplo de tantos otros. Después una tijera corta de nuevo las banderas unidas por el hilo de oro y, tras voltearlas, la máquina vuelve a coserlas con hilo de oro. Cortando y volteando las dos mitades una y otra vez se genera un patchwork bandera, fruto de la unión con la técnica japonesa del kintsugi.
La yuxtaposición de la brutalidad de la guerra con el idealismo de la paz, invita a contemplar el frágil equilibrio entre destrucción y creación, caos y armonía y a reflexionar sobre la posibilidad de curación y reconciliación en medio de las fracturas del extremismo.
En Flying Free, Ramon Guimarães nos invita a atravesar los límites de lo corpóreo, lo simbólico y lo histórico mediante una acción suspendida entre cielo y tierra. En una escena donde el cuerpo se convierte en eje y vehículo, el artista se balancea sobre un columpio-trapecio, vestigio de infancia y aparato circense, llevando consigo una arquitectura, un miriñaque negro, que no es solo vestimenta. Este objeto —código visual de lo femenino normativo del siglo XIX— adquiere aquí nuevas capas de sentido. Es tanto prótesis como jaula; ornamento como prisión; medidor de tiempo y tecnología de género. Cuando Guimarães lo eleva sobre su cabeza, no solo reconfigura su silueta en un gesto que remite al reloj de arena, sino que también se inscribe dentro de una estructura que lo encierra: la del patriarcado, el colonialismo, la tradición performativa blanca y masculina. Sin necesidad de palabras explícitas, la acción convoca una lectura queer y feminista donde el cuerpo se rebela desde lo íntimo y lo ritual. La desnudez parcial —con botas militares y un slip negro— no es provocación vacía, sino un gesto de reapropiación política: el cuerpo del performer, racializado y no normativo, se exhibe como archivo vivo, como territorio de insubordinación. Aquí no hay neutralidad; hay historia, memoria encarnada, fricción. En diálogo irónico con la cultura clubbing de los 90 —más precisamente con la mítica Pont Aeri y su Flying Free— el artista introduce una relectura de la euforia electrónica desde la fábrica de la performance. La letra reescrita de la canción se transforma en manifiesto: no hay libertad sin cuerpo, no hay receta sin práctica, no hay historia sin quien la reclame. “Working performances makes me a new recipe”, repite en bucle: la receta es él mismo, su método, su insistencia. Desde una estética que conjuga el trance visual, la performatividad queer y la reapropiación de signos culturales populares, Flying Free propone una insurrección poética en contra de las estructuras que normativizan el cuerpo y la historia. No es solo un vuelo libre; es una caída consciente hacia un presente expandido, donde el performer no pide permiso: se lo concede.
En NO M’HAS MIRAT (no me has mirado), Ramon Guimarães activa una presencia que interpela directamente a la mirada ausente del otro. La obra se sitúa en ese espacio liminal entre la visibilidad y la exclusión, entre lo que se muestra con fuerza y lo que históricamente ha sido relegado a los márgenes. A través de una relectura crítica y afectiva del imaginario pop —reapropiándose de una canción emblemática como Lay All Your Love On Me—, el artista despliega un cuerpo queer que no busca encajar ni explicar, sino insistir. Afirmarse en su existencia, en su historia, en su derecho a ser leído más allá de las categorías que lo encasillan. Lo queer aquí no es un estilo, sino una condición de resistencia. La pieza funciona como un ritual cíclico donde la vulnerabilidad no es opuesta a la fuerza, sino que forma parte de su núcleo. La corporalidad de Guimarães —expuesta, tensionada, afectada— se convierte en canal para una crítica emocional al olvido estructural, a la invisibilización sostenida tanto del performer como de los cuerpos disidentes que han habitado el arte desde los márgenes. El vídeo no representa una escena: convoca una atmósfera. Lo natural y lo artificial se superponen sin jerarquía, creando un estado de trance visual en el que el cuerpo aparece como figura mitológica, archivo sensible, y catalizador de una potencia que no busca resolución, sino permanencia. El gesto, el movimiento, la repetición y el colapso no son una narrativa lineal, sino un bucle simbólico de muerte y reaparición. Un modo de decir: aunque no me hayas mirado, sigo aquí. En NO M’HAS MIRAT, la performance no es solo acción: es tiempo, es memoria, es cuerpo que persiste incluso cuando ya no lo vemos. Una pieza que no busca ser observada, sino que denuncia la omisión y desafía con elegancia su lógica.
